Suddenly (2023)

 

Título original: Soudain Seuls

Direção: Thomas Bidegain

Sinopse: Ben e Laura são um casal apaixonado, mas instável, que embarca em uma aventura de veleiro ao redor do mundo para dar um novo começo ao relacionamento. Durante a viagem, eles decidem explorar uma vasta ilha deserta que descobrem na costa do Chile. Surpreendidos por uma violenta tempestade, eles se abrigam durante a noite em uma estação baleeira abandonada, mas acordam na manhã seguinte e descobrem que seu barco desapareceu. Presos em um ambiente hostil, sem qualquer meio de comunicação, com os suprimentos diminuindo e o inverno se aproximando, eles terão de trabalhar juntos em uma luta de vida ou morte pela sobrevivência, que colocará seus sentimentos à prova e mudará seu relacionamento para sempre.

Suddenly (Soudain Seuls, 2023), dirigido por Thomas Bidegain, parte de uma premissa bastante promissora para construir um drama de sobrevivência em um dos ambientes mais extremos do planeta. Ben e Laura formam um casal que decide dar a volta ao mundo em um veleiro, numa tentativa de recuperar uma relação que já apresenta sinais de desgaste. Quando chegam às proximidades da Antártida, resolvem fazer um desvio para conhecer uma ilha aparentemente deserta. Uma tempestade muda completamente os planos, o barco desaparece e os dois ficam isolados, obrigados a enfrentar o frio, a fome, o medo e, principalmente, os próprios conflitos. Adaptado do romance de Isabelle Autissier, o filme procura equilibrar aventura, sobrevivência e crise conjugal, mas acaba encontrando dificuldades justamente em transformar essa boa ideia em uma experiência realmente envolvente.

Thomas Bidegain demonstra interesse evidente pelo espaço físico. A fotografia de Nicolas Loir explora muito bem a sensação de isolamento, utilizando paisagens abertas, céu constantemente ameaçador, mar revolto, pedras, neve e uma natureza que parece não oferecer qualquer possibilidade de conforto. Há uma beleza quase hostil nesses cenários, e o filme funciona melhor quando simplesmente deixa seus personagens pequenos diante da imensidão. A escolha de uma região tão pouco utilizada em produções de sobrevivência também ajuda a diferenciar a proposta de aventuras ambientadas em praias tropicais ou florestas. O problema é que existe uma questão bastante incômoda na própria representação desse ambiente. É complicado acreditar que uma paisagem tão marcante quanto a da Islândia possa comportar pinguins e fazer o espectador acreditar que se trata de uma ilha deserta na Passagem de Drake, ao sul do Chile. Como a produção foi filmada na Islândia, a semelhança visual entre determinados cenários islandeses e o ambiente retratado acaba ficando evidente, especialmente para quem conhece a geografia da região.

Essa escolha de locação não destrói o filme, mas interfere diretamente na credibilidade da história. Em uma produção que depende tanto da sensação de isolamento e de realidade, perceber a distância entre o cenário apresentado e aquilo que a narrativa pretende representar acaba tirando parte da força da experiência. É possível aceitar algumas liberdades cinematográficas, naturalmente, mas aqui a ambientação é tão importante que qualquer estranhamento geográfico se torna mais perceptível.

A atuação de Mélanie Thierry e Gilles Lellouche é outro elemento importante. Como praticamente toda a narrativa depende dos dois, seria necessário que a relação entre Laura e Ben fosse suficientemente forte para sustentar o filme mesmo nos momentos de maior lentidão. Thierry consegue transmitir melhor a transformação de Laura diante da situação extrema, enquanto Lellouche constrói um Ben mais impulsivo e determinado, ainda que algumas reações do personagem pareçam pouco convincentes. A dinâmica entre os dois funciona em determinados momentos, especialmente quando a sobrevivência começa a expor problemas que já existiam antes do naufrágio, mas o roteiro nem sempre consegue aprofundar essa relação de maneira natural.

O maior problema está justamente no ritmo. Suddenly possui uma duração relativamente longa para uma história essencialmente concentrada em duas pessoas e um espaço limitado. O começo estabelece rapidamente a crise do casal e o acidente, mas a parte dedicada à sobrevivência nem sempre consegue produzir a tensão esperada. Existem momentos em que o filme parece prestes a se transformar em um suspense realmente angustiante, apenas para recuar e voltar ao drama conjugal. Em outras passagens, a sensação de perigo também é amenizada por soluções narrativas que tornam a situação dos protagonistas menos desesperadora do que poderia ser.

Isso é particularmente frustrante porque o conceito permitiria uma abordagem muito mais intensa. Uma ilha isolada, temperaturas extremas, ausência de comunicação, comida limitada e a aproximação do inverno oferecem material suficiente para um filme de sobrevivência muito mais contundente. Bidegain prefere uma abordagem mais contida, quase contemplativa, o que combina com a paisagem, mas nem sempre com a história. A direção procura evitar exageros e transformar a natureza na grande ameaça, porém acaba deixando alguns momentos dramáticos sem o impacto necessário.

Ainda assim, há méritos consideráveis na produção. A fotografia é bonita sem transformar completamente o ambiente em um cartão-postal, o som contribui para a percepção do vento e do mar, e a música de Raphaël ajuda a criar uma atmosfera melancólica. A direção de arte também consegue transmitir a sensação de precariedade sem recorrer excessivamente a efeitos espetaculares. O filme funciona melhor quando se concentra no silêncio, na solidão e na dificuldade de seus personagens em controlar uma situação que rapidamente deixa de obedecer à vontade humana.

No fim, Suddenly é uma produção que tinha todos os elementos para ser um excelente filme de sobrevivência, mas se contenta com algo mais convencional. A proposta é interessante, o elenco central é competente e as paisagens são indiscutivelmente impressionantes, porém o roteiro não encontra a mesma força para transformar esses componentes em uma experiência memorável. A combinação entre crise amorosa e luta pela sobrevivência poderia render uma história muito mais profunda e tensa, mas o filme permanece frequentemente na superfície das duas questões. É uma aventura razoavelmente bem realizada, com boas imagens e uma atmosfera convincente em vários momentos, mas prejudicada por escolhas de ambientação pouco convincentes, ritmo irregular e uma narrativa que raramente alcança a intensidade que sua premissa promete.

Tratamento de Choque (1981)

 

Título original: Shock Treatment

Direção: Jim Sharman

Sinopse: Brad e Janet Majors veem seu casamento em crise ser colocado à prova no popular programa de TV de Denton, Marriage Maze. O pobre Brad é fortemente sedado e internado, enquanto Janet passa por uma transformação radical e é preparada para se tornar uma estrela. Mas quais seriam as verdadeiras motivações por trás da excêntrica equipe da DTV e de seu enigmático chefe, Farley Flavors?

Tratamento de Choque, dirigido por Jim Sharman em 1981, tenta repetir a fórmula de irreverência, musical, humor absurdo e crítica aos costumes que havia funcionado tão bem em The Rocky Horror Picture Show. A diferença é que, desta vez, a ideia parece muito maior do que a capacidade do filme de transformá-la em uma experiência realmente divertida. O resultado é um daqueles casos em que existe uma proposta interessante escondida dentro de um filme que simplesmente não consegue fazê-la funcionar. Que fracasso, que tédio absurdo. Durante boa parte dos seus pouco mais de noventa minutos, Tratamento de Choque parece estar esperando que alguma coisa finalmente aconteça, mas essa sensação quase nunca se transforma em entusiasmo.

A história leva Brad e Janet Majors de volta a Denton, uma cidade que, na prática, funciona como um enorme estúdio de televisão. Tudo gira em torno da programação da DTV, dos programas de auditório e de uma população que parece existir permanentemente diante das câmeras. O casal acaba participando de Marriage Maze, um programa que deveria explorar os problemas do casamento, mas que rapidamente transforma Brad em uma espécie de paciente e Janet em uma potencial celebridade. A premissa tinha bastante espaço para uma sátira inteligente sobre televisão, fama e a transformação da vida privada em espetáculo. O próprio conceito de Denton como um gigantesco palco televisivo é visualmente curioso e permite algumas situações interessantes. O problema é que o roteiro de Richard O'Brien e Sharman espalha tantas ideias, personagens e números musicais que tudo acaba ficando superficial.

A maior dificuldade está justamente no ritmo. O filme não consegue construir uma progressão que faça o espectador se importar com o que está acontecendo. As situações são estranhas, os personagens são caricatos e a narrativa parece avançar de uma atração televisiva para outra sem encontrar um verdadeiro centro dramático. A sátira sobre a televisão é evidente, mas muitas vezes é tão exagerada e repetitiva que deixa de ser engraçada. Em vez de provocar aquele sentimento de diversão caótica que marcou Rocky Horror, a sucessão de cenas extravagantes frequentemente provoca apenas cansaço. A própria ideia de uma cidade inteira funcionando como um programa de televisão poderia render uma crítica mordaz à cultura da audiência e à fabricação de celebridades, mas o filme insiste tanto na estética de estúdio que acaba ficando preso dentro dela.

Jessica Harper assume Janet e é provavelmente o elemento mais simpático do elenco. Ela demonstra boa presença e segurança nos momentos musicais, além de conseguir acompanhar o tom deliberadamente exagerado da produção. Cliff De Young interpreta Brad e também Farley Flavors, o misterioso homem que controla boa parte daquele universo televisivo. A ideia de colocar o mesmo ator nos dois papéis é interessante e acrescenta uma pequena camada de estranheza à história, mas o roteiro não aproveita essa possibilidade com a força necessária. Richard O'Brien, Patricia Quinn, Charles Gray e Nell Campbell retornam em novos personagens, enquanto Barry Humphries, Ruby Wax e Rik Mayall completam um elenco cheio de figuras excêntricas.

Visualmente, Tratamento de Choque até apresenta alguns méritos. Os cenários são deliberadamente artificiais, coloridos e exagerados, combinando com a proposta de transformar Denton em uma espécie de parque temático da televisão. A direção de arte de Brian Thomson e os figurinos associados ao trabalho de Sue Blane ajudam a criar uma identidade própria para o filme. A fotografia de Mike Molloy também entende que aquele mundo não pretende parecer naturalista. Tudo parece construído para as câmeras, e isso faz parte da própria piada. O problema é que uma boa aparência não consegue compensar a falta de energia da narrativa. O filme pode ser visualmente curioso, mas raramente é empolgante.

E há ainda a música, que deveria ser um dos grandes trunfos. Algumas faixas realmente funcionam. Denton, U.S.A., que apresenta a cidade como uma espécie de grande espetáculo televisivo, é uma das mais marcantes, enquanto a faixa-título, Shock Treatment, também consegue transmitir um pouco da energia que o filme procura. Há mais uma ou outra composição que merece ser lembrada, especialmente quando as vozes e a encenação encontram um ritmo mais envolvente. Mas são apenas duas ou três músicas que realmente se salvam. O restante passa sem deixar grande impressão. A trilha foi composta principalmente por Richard Hartley e Richard O'Brien, com as canções desenvolvidas por O'Brien e Hartley, mas falta à maioria delas aquela combinação de melodia irresistível, personalidade e espontaneidade que ajudava The Rocky Horror Picture Show a transformar números musicais em momentos memoráveis.

E é impossível não fazer essa comparação. Tratamento de Choque pode até tentar seguir por outro caminho e não ser exatamente uma continuação convencional, mas vem diretamente da mesma equipe criativa e utiliza personagens e atores ligados ao filme anterior. O próprio Sharman deixou claro que as intenções dos dois filmes eram diferentes. Ainda assim, para o espectador, a comparação é inevitável. E a queda é abissal. Onde The Rocky Horror Picture Show tinha energia, personalidade, sensualidade, humor e músicas que permaneciam na cabeça, Tratamento de Choque frequentemente parece uma versão cansada e excessivamente complicada daquela mesma irreverência.

O mais frustrante é perceber que havia uma boa ideia no centro de tudo. A televisão transformando pessoas em produtos, a obsessão pela fama, a exploração da intimidade e a necessidade de estar permanentemente diante de uma câmera continuam sendo temas interessantes. Em alguns momentos, o filme até parece antecipar uma realidade que se tornaria muito mais comum décadas depois. Só que ter uma boa ideia não basta. É preciso saber desenvolvê-la, e Tratamento de Choque transforma uma premissa potencialmente divertida em uma experiência cansativa.

No fim, sobra a impressão de uma produção que tentou ser tão excêntrica quanto seu antecessor que acabou esquecendo de ser divertida. Há bons atores, uma identidade visual peculiar, algumas músicas interessantes e uma sátira que poderia ter sido muito mais afiada. Mas tudo isso fica soterrado por um roteiro irregular, personagens pouco envolventes e um ritmo que parece constantemente emperrado. Tratamento de Choque não é completamente desprovido de qualidades, mas está muito longe da energia e do charme de The Rocky Horror Picture Show. É uma experiência curiosa para quem quer conhecer mais do universo criado por Richard O'Brien e Jim Sharman, mas, como filme musical e como comédia, acaba sendo muito mais frustrante do que divertida.

Peter Pan (1953)

 

Título original: Peter Pan

Direção: Hamilton Luske, Wilfred Jackson, Clyde Geronimi

Sinopse: Deixando o conforto e segurança de seus lares, Wendy, Miguel e João seguem Peter Pan para um mundo mágico onde a infância dura para sempre, a Terra do Nunca. Mas logo as crianças descobrem que precisarão confrontar o terrível Capitão Gancho, um maquiavélico pirata que quer se livrar de uma vez por todas de Peter.

Peter Pan é um daqueles filmes que conseguem envelhecer de maneira especialmente difícil. Lançado em 1953 e dirigido por Hamilton Luske, Wilfred Jackson e Clyde Geronimi, o longa apresenta uma Terra do Nunca colorida, cheia de personagens extravagantes, piratas, sereias, crianças voadoras e animais falantes, mas por trás de toda essa aparência de fantasia existe uma experiência surpreendentemente tediosa. É um filme que deveria transmitir liberdade, aventura e imaginação, mas que frequentemente parece preso a uma sucessão de situações que não conseguem despertar grande interesse. A história acompanha Wendy, John e Michael Darling quando Peter Pan aparece em seu quarto e os leva para a Terra do Nunca, onde encontram os Meninos Perdidos, Sininho e o Capitão Gancho. A premissa é excelente no papel, mas a execução transforma boa parte dessa aventura em uma longa espera para que alguma coisa realmente interessante aconteça.

O maior problema está justamente no modo como o filme tenta construir seu humor. Peter Pan é extremamente barulhento, exagerado e episódico, com personagens que parecem existir mais para produzir algum tipo de reação imediata do que para desenvolver uma história consistente. Peter é apresentado como uma criança eternamente despreocupada, mas sua personalidade está longe de ser tão encantadora quanto o filme parece acreditar. Ele é egoísta, irresponsável e muitas vezes bastante desagradável, enquanto Sininho passa boa parte da história envolvida em ciúmes e atitudes mesquinhas. O Capitão Gancho, que poderia sustentar sozinho uma grande aventura de piratas, acaba reduzido a uma figura caricatural que funciona melhor visualmente do que dramaticamente. Hans Conried, responsável também pela voz de George Darling, pelo menos consegue imprimir alguma personalidade ao personagem, enquanto Bill Thompson dá ao Sr. Smee um tom cômico que ajuda a movimentar algumas cenas.

Visualmente, não há como negar que o trabalho de animação é elaborado. A produção teve anos de desenvolvimento e um enorme esforço artístico, com centenas de profissionais envolvidos e quase um milhão de desenhos preparados para a fotografia em Technicolor. A movimentação dos personagens, os cenários da Terra do Nunca e algumas sequências de voo demonstram o domínio técnico que os estúdios Disney já possuíam naquele período. O problema é que toda essa qualidade visual não consegue compensar a falta de encanto do conjunto. É como observar uma embalagem muito bem produzida para um conteúdo que simplesmente não desperta vontade de continuar consumindo.

E existe ainda um problema muito maior: quanto preconceito existe neste filme. Peter Pan é pessimamente datado, principalmente na maneira como representa os povos indígenas, tratados através de estereótipos ofensivos e de uma visão extremamente infantilizada. A sequência envolvendo Tiger Lily e a chamada tribo indígena é particularmente desconfortável atualmente, não apenas por reproduzir caricaturas, mas porque transforma esse preconceito em elemento de humor. É uma daquelas situações em que simplesmente dizer que "era outra época" não resolve o problema. O contexto histórico explica por que determinadas ideias foram colocadas na tela, mas não torna essas ideias menos problemáticas para quem assiste ao filme hoje.

Até as músicas, frequentemente apontadas como parte importante do encanto da produção, não conseguem salvar a experiência. You Can Fly possui uma energia contagiante, e The Second Star to the Right é uma composição bonita, mas os números musicais aparecem inseridos em uma narrativa que muitas vezes parece não saber para onde está indo. O filme pula de uma situação para outra com uma lógica bastante frouxa, acumulando personagens e acontecimentos sem construir uma aventura realmente envolvente. Em vez de provocar aquela sensação de maravilhamento que uma história sobre uma criança que se recusa a crescer deveria provocar, acaba produzindo uma sensação de cansaço.

É curioso comparar essa experiência com Alice no País das Maravilhas, lançado apenas dois anos antes. Os dois parecem pertencer à mesma leva particularmente estranha da Disney, marcada por uma tentativa de transformar nonsense, personagens excêntricos e acontecimentos desconexos em espetáculo. Mas em Peter Pan essa abordagem chega a produzir uma sensação quase surreal. Em vários momentos, parece feito por um drogado, tamanha a quantidade de situações aleatórias, personagens caricatos e mudanças bruscas de tom. Não há, porém, a inventividade visual necessária para transformar essa loucura em algo realmente fascinante. O resultado é apenas confuso e cansativo.

Também é difícil comprar a ideia de que Peter Pan seja uma figura tão encantadora quando ele passa boa parte da história demonstrando uma imaturidade que não parece propriamente divertida. A proposta de nunca crescer poderia render uma reflexão interessante sobre infância, responsabilidade e passagem do tempo, mas o filme prefere transformar a recusa em amadurecer em uma espécie de virtude absoluta. Wendy, por outro lado, funciona melhor justamente quando começa a perceber que aquela aventura tem limites e que crescer faz parte da vida. É uma ideia potencialmente interessante, mas o roteiro não desenvolve isso com profundidade suficiente.

No fim, Peter Pan é uma animação tecnicamente competente, com desenhos bonitos, cores marcantes e algumas músicas memoráveis, mas extremamente cansativa como experiência cinematográfica. A produção demonstra o enorme talento dos animadores da Disney, porém não consegue transformar esse talento em uma aventura realmente divertida. O excesso de caricaturas, o humor datado, os estereótipos preconceituosos e a narrativa episódica tornam o filme muito mais difícil de admirar hoje do que sua reputação sugere. É uma obra importante dentro da história da animação, mas importância histórica não significa necessariamente qualidade. Para mim, Peter Pan está entre os exemplos mais decepcionantes da fase clássica da Disney, um filme tedioso e frequentemente irritante, que parece ter confundido imaginação com falta de direção. E, assim como Alice no País das Maravilhas, pertence a uma leva da Disney que, apesar de todo o virtuosismo técnico, simplesmente não funciona para mim.

Precisamos Falar (2026)

 

Título original: Precisamos Falar

Direção: Rebeca Diniz, Pedro Waddington

Sinopse: Dois adolescentes de classe média alta ateiam fogo em uma mulher e causam a sua morte. Seus pais protegerão aqueles que amam, omitindo a verdade que assola suas consciências? Baseado no best-seller mundial O Jantar, de Herman Koch.

Precisamos Falar, dirigido por Rebeca Diniz e Pedro Waddington, parte de uma premissa muito boa, especialmente quando transportada para a realidade brasileira. Dois casais de classe média alta descobrem que seus filhos adolescentes estão envolvidos no assassinato de uma mulher em situação de rua e precisam decidir até onde estão dispostos a ir para protegê-los. A história, baseada no romance O Jantar, de Herman Koch, coloca em discussão responsabilidade, privilégio, família, impunidade e os limites da proteção dos pais. É um ponto de partida bastante forte para um filme brasileiro, justamente porque permite discutir não apenas um crime, mas também uma sociedade acostumada a conviver com desigualdades e diferentes pesos para as consequências dos atos.

O problema é que Precisamos Falar encontra uma premissa muito mais interessante do que a execução consegue desenvolver. O filme parece saber exatamente quais questões pretende colocar em discussão, mas frequentemente não confia na própria história e acaba explicando demais aquilo que já poderia ser percebido pelo espectador. Em vez de deixar os conflitos familiares crescerem naturalmente a partir das situações, o roteiro insiste em apresentar posições políticas e morais de maneira bastante evidente. A divisão ideológica brasileira está ali o tempo inteiro, mas exposta de uma forma pueril, quase como se cada personagem precisasse representar uma determinada visão de mundo. Com isso, algumas conversas deixam de parecer discussões entre pessoas reais e passam a funcionar como discursos preparados para defender lados previamente estabelecidos.

Essa escolha também faz o filme rodar em círculos. O jantar que reúne os personagens deveria ser o grande motor da tensão, um espaço em que cada nova revelação pudesse modificar a relação entre eles e aumentar progressivamente o desconforto. Há bons momentos nesse sentido, principalmente quando a discussão deixa de ser apenas sobre o crime cometido pelos adolescentes e passa a atingir diretamente a forma como aqueles pais enxergam os próprios filhos. O problema é que muitas das ideias são repetidas várias vezes, com os personagens retornando aos mesmos argumentos sem que a narrativa consiga acrescentar sempre algo novo. A sensação, em determinados momentos, é de que o filme está prolongando uma conversa que já chegou ao seu ponto principal.

Ainda assim, há aspectos interessantes na maneira como a história foi construída. O crime não funciona apenas como um acontecimento isolado, mas como uma espécie de gatilho para revelar as diferenças entre as duas famílias. Sandra, Paulo, Celso e Anna reagem de maneiras distintas diante da descoberta, e essa oposição permite observar como valores aparentemente sólidos podem mudar quando a própria família está ameaçada. Marjorie Estiano, Alexandre Nero, Emílio de Mello e Hermila Guedes sustentam bem essas relações, especialmente porque conseguem transmitir a tensão mesmo quando o texto se torna excessivamente explicativo.

A direção de Rebeca Diniz e Pedro Waddington mantém o filme bastante concentrado nos personagens e nos ambientes fechados, reforçando a sensação de desconforto daquele encontro. A fotografia de Lula Cerri contribui para essa atmosfera mais contida, enquanto a direção de arte de Camila Moussallem constrói um universo de classe média alta que contrasta diretamente com a violência que desencadeia toda a história. A montagem de Sergio Mekler procura preservar o ritmo de um drama centrado nas conversas, embora a repetição dos conflitos acabe prejudicando justamente esse ritmo. A trilha sonora de Antonio Pinto também participa dessa tentativa de criar tensão, mas o filme frequentemente depende mais do próprio diálogo do que dos recursos visuais para produzir impacto.

Outro ponto que poderia ser mais forte é a maneira como a produção aborda a polarização brasileira. A ideia de colocar diferentes visões políticas e morais dentro de uma mesma família é bastante pertinente, ainda mais em um país no qual discussões políticas passaram a atravessar relações pessoais, familiares e profissionais. O filme percebe isso, mas sua abordagem muitas vezes parece simplificar demais uma realidade que é justamente interessante por ser contraditória. Em vez de permitir que os personagens apresentem ambiguidades, dúvidas e contradições, algumas posições ficam tão claramente marcadas que diminuem a possibilidade de surpresa. O conflito passa a ser menos sobre pessoas tentando compreender uma situação extrema e mais sobre personagens defendendo ideias que o espectador já sabe que representam.

Também chama atenção a utilização de celulares, câmeras e imagens registradas como elementos importantes para a história. A violência chega aos personagens por meio de registros que circulam e ajudam a transformar um acontecimento privado em um problema público. Essa presença da tecnologia poderia render uma discussão ainda mais interessante sobre como a violência é registrada, compartilhada e consumida, mas novamente o filme parece preferir explicar sua intenção a explorar todas as possibilidades dramáticas do recurso.

Precisamos Falar está longe de ser um filme sem qualidades. Existe uma boa história em seu centro, bons atores e uma situação dramática capaz de provocar discussões importantes. O grande problema está justamente na distância entre o potencial dessa história e aquilo que o longa consegue realizar. A premissa é muito boa, ainda mais no Brasil, mas a execução é bem fraca em vários momentos. O filme tem algo importante a dizer, porém repete tanto suas ideias que acaba tornando sua própria mensagem menos impactante.

No fim, Precisamos Falar funciona melhor quando simplesmente coloca seus personagens diante de uma situação moralmente desconfortável e deixa que suas reações revelem quem eles são. Quando tenta transformar cada conversa em uma explicação sobre a divisão política brasileira, perde força e naturalidade. É um filme que poderia ter sido muito mais provocador justamente se tivesse falado menos e confiado mais na inteligência do espectador. A discussão que propõe é válida e a realidade brasileira oferece material de sobra para torná-la complexa, mas a insistência em explicar, repetir e separar personagens em posições muito claras faz com que uma história potencialmente poderosa termine sendo apenas razoavelmente interessante.

A Queda (2022)

 

Título original: Fall

Direção: Scott Mann

Sinopse: Becky e Hunter são duas amigas que buscam aventura e enfrentam grande alturas em suas escaladas. Depois de um grande drama vivido por elas, as duas decidem escalar uma remota torre de rádio abandonada com mais de 2000 pés de altura. Parecia a aventura perfeita para desligar a mente do trágico acontecimento que vivenciaram com o namorado de uma delas. Elas não contavam que ficariam presas e isoladas naquele lugar sem sinal de celular, sem energia e sem pessoas por perto.

A Queda, dirigido por Scott Mann, é um daqueles filmes que conseguem tirar uma ideia bastante simples do papel e transformá-la em uma experiência de tensão genuína. A premissa é direta: Becky (Grace Caroline Currey), ainda tentando lidar com a morte do marido em um acidente de escalada, aceita o convite da amiga Hunter (Virginia Gardner) para subir uma antiga torre de transmissão abandonada no meio do deserto. O objetivo é enfrentar o medo, buscar uma espécie de encerramento para o trauma e, claro, viver uma aventura radical. O problema é que, depois de chegarem ao topo, as duas ficam presas a centenas de metros do chão, sem uma maneira fácil de descer e com recursos cada vez mais limitados.

O que poderia ser apenas mais um suspense de sobrevivência ganha força porque Scott Mann entende que, nesse tipo de história, o espaço é praticamente um personagem. A torre não é apenas o cenário onde a trama acontece. Ela é a própria fonte do medo. Cada degrau, cada movimento e cada olhar para baixo reforçam a sensação de que qualquer pequeno erro pode transformar a situação em uma tragédia. E é justamente aí que A Queda se mostra muito eficiente. Mesmo sabendo que existe uma grande dose de exagero cinematográfico em determinadas situações, o filme consegue fazer com que o espectador aceite aquela realidade e compartilhe a angústia das personagens.

Parte considerável desse resultado vem de uma decisão de produção que merece bastante destaque. Em uma época em que seria muito fácil colocar as atrizes diante de uma tela verde e construir digitalmente todo o ambiente ao redor delas, o filme optou por uma abordagem muito mais física. A equipe construiu uma parte da torre no alto de uma montanha no deserto de Mojave, aproveitando a própria paisagem para criar a sensação de uma altura gigantesca. A produção chegou a trabalhar em uma estrutura posicionada a mais de 600 metros acima do nível do mar, enquanto a torre construída especificamente para as filmagens tinha cerca de 30 metros.

Essa escolha faz uma diferença enorme. Há uma excelente utilização de efeitos práticos ao invés de depender excessivamente de CGI, e isso dá ao filme uma aparência muito mais convincente. O vento, a luz natural, o céu, a imensidão do deserto e a própria presença física da estrutura contribuem para criar uma sensação que seria muito mais difícil de reproduzir exclusivamente por computador. Mesmo quando alguns elementos digitais são utilizados para completar o cenário, a base da experiência permanece física e concreta. O resultado é que a altura parece realmente existir diante da câmera.

A fotografia explora muito bem esse contraste entre a pequenez das personagens e a imensidão da paisagem. Em determinados momentos, a câmera se afasta e transforma Becky e Hunter em duas figuras minúsculas cercadas pelo vazio. Em outros, permanece próxima delas, fazendo com que a plataforma pareça cada vez menor. Essa alternância é fundamental para o funcionamento do suspense. Quando o filme mostra o tamanho da estrutura, provoca vertigem. Quando se concentra nas duas mulheres, cria uma sensação quase claustrofóbica, apesar de elas estarem literalmente no meio de um espaço aberto gigantesco. É claustrofóbico de certa forma e de arrepiar os nervos mesmo.

O roteiro também trabalha bem com a ideia de transformar pequenos objetivos em novos obstáculos. Conseguir água, recuperar equipamentos, estabelecer comunicação, encontrar uma maneira de chamar atenção ou simplesmente permanecer em segurança se tornam questões capazes de sustentar longos trechos da narrativa. Não existe a necessidade de apresentar uma sucessão interminável de acontecimentos para manter o interesse. Basta uma mudança na situação para que aquilo que parecia uma solução se transforme imediatamente em outro problema.

Grace Caroline Currey e Virginia Gardner seguram praticamente todo o filme nas costas, já que passam grande parte do tempo isoladas naquele espaço. Currey consegue transmitir bem a fragilidade e o sofrimento de Becky, especialmente porque sua personagem precisa lidar não apenas com o perigo físico, mas também com o trauma da perda do marido. Gardner, por outro lado, constrói uma Hunter mais impulsiva, confiante e aparentemente preparada para situações extremas. A diferença entre as duas cria uma dinâmica interessante, principalmente quando a segurança inicial de Hunter começa a ser colocada à prova.

A presença de Jeffrey Dean Morgan como James, pai de Becky, é pequena, mas ajuda a manter uma ligação emocional com o mundo que existe abaixo daquela torre. O filme, porém, sabe que sua principal força está na dupla protagonista e na situação em que elas se encontram. Quanto mais tempo passa, mais a torre parece isolá-las do restante do mundo.

Nem tudo funciona com a mesma força. Alguns diálogos são bastante previsíveis e determinadas reviravoltas podem ser percebidas antes de acontecerem. A construção emocional também poderia ser mais sutil em alguns momentos, já que o roteiro recorre ocasionalmente a soluções convenientes para prolongar o suspense. Ainda assim, essas fragilidades não são suficientes para destruir a experiência, porque Scott Mann sabe exatamente o que o público espera desse tipo de filme e entrega isso com bastante eficiência.

O grande mérito de A Queda está justamente em compreender que não precisa inventar um monstro, uma conspiração ou uma ameaça sobrenatural para provocar medo. O vazio já é suficiente. A altura já é suficiente. Uma estrutura enferrujada balançando sob o vento já é suficiente. O filme transforma um medo extremamente básico e humano em seu principal instrumento de suspense e faz isso com uma simplicidade que funciona.

É um suspense direto, visualmente impressionante e muito mais físico do que poderia parecer inicialmente. A decisão de filmar boa parte das cenas realmente em altura dá ao resultado uma autenticidade rara nesse tipo de produção, enquanto a fotografia e a direção aproveitam muito bem a paisagem para criar vertigem. Apesar de algumas soluções de roteiro pouco convincentes, A Queda entrega exatamente aquilo que promete: uma experiência angustiante, desconfortável e capaz de deixar o espectador tenso diante de cada movimento. É um filme que prova que, às vezes, basta colocar duas pessoas em um lugar do qual elas não conseguem sair e deixar o medo fazer o resto.

Coração Selvagem (2026)

 

Título original: Heart of the Beast

Direção: David Ayer

Sinopse: Um ex-soldado ferido e seu cão de guerra aposentado lutam para sobreviver na região do Alasca e encontrar o caminho de volta para casa após um acidente aéreo na mata.

Coração Selvagem é daqueles filmes que parecem ter uma premissa extremamente simples, mas que conseguem encontrar dentro dela espaço para falar de companheirismo, sobrevivência, trauma e, principalmente, da relação quase inexplicável que pode existir entre um ser humano e seu cão. Dirigido por David Ayer, o longa acompanha James Belmont, interpretado por Brad Pitt, um veterano das Forças Especiais que acaba isolado no imenso e hostil território do Alasca depois de um acidente aéreo. Ao seu lado está Odin, seu cão de combate e companheiro de muitos anos. A partir daí, o que poderia ser apenas mais uma aventura de sobrevivência transforma-se em uma história sobre dois personagens que precisam um do outro para continuar avançando.

O grande mérito de Ayer está justamente em não tratar Odin como um simples animal de apoio ao protagonista. O cão é, de fato, um dos personagens centrais da narrativa. Existe uma comunicação entre os dois que praticamente dispensa diálogos, construída por olhares, movimentos, gestos e pela maneira como um reage imediatamente ao comportamento do outro. James e Odin possuem uma história anterior ao acidente, marcada pela experiência militar e por situações extremas que criaram entre eles uma confiança absoluta. Por isso, quando tudo ao redor desaparece, o relacionamento entre os dois se torna naturalmente o coração do filme.

Brad Pitt funciona muito bem porque não tenta transformar James em um herói invencível. Pelo contrário, existe bastante vulnerabilidade em sua interpretação. O personagem está fisicamente desgastado e também carrega marcas emocionais de seu passado, e o isolamento no Alasca faz com que essas fragilidades fiquem ainda mais evidentes. Pitt consegue transmitir muito através do silêncio, especialmente nas cenas em que James simplesmente observa Odin ou tenta compreender o próximo passo da jornada. É uma atuação mais contida do que expansiva, mas justamente por isso combina com a proposta do filme.

Só que, convenhamos, o verdadeiro dono da produção é Odin. O cachorro tem uma presença impressionante e consegue roubar praticamente todas as cenas em que aparece. Há momentos em que basta olhar para ele para entender exatamente o que está acontecendo emocionalmente com James. A equipe encontrou em Uber, um cão de resgate das montanhas da Nova Zelândia, e em seus três filhos os animais que interpretam Odin, depois de uma extensa busca por cães capazes de realizar o trabalho exigido pelo filme. Essa experiência anterior de Uber como cão de busca e resgate ajuda a explicar a naturalidade de sua presença diante das câmeras.

Aliás, fica aqui a campanha oficial: Oscar de Melhor Ator para o cão Odin! E não seria nem exagero dizer que ele merece uma indicação especial simplesmente pela capacidade de transmitir personalidade sem precisar dizer absolutamente nada. Existe uma inteligência na maneira como Odin é filmado e utilizado dentro da narrativa que impede que suas participações pareçam apenas truques para provocar emoção. Ele realmente participa da história e muitas vezes é justamente quem conduz James para a próxima etapa da sobrevivência.

A paisagem do Alasca também funciona quase como um terceiro protagonista. O filme aproveita muito bem a grandiosidade do ambiente, mostrando montanhas, rios, neve, florestas e áreas completamente isoladas da civilização. A fotografia de Mauro Fiore acompanha a transformação da viagem de uma experiência inicialmente contemplativa para uma luta cada vez mais desesperada pela sobrevivência. No começo, a câmera pode observar aquele cenário com certa distância e beleza. Conforme a situação de James e Odin piora, ela se aproxima dos personagens, fica mais instável e passa a transmitir uma sensação maior de perigo.

Essa mudança contribui bastante para a experiência porque Coração Selvagem não depende de ação constante para manter o interesse. O filme entende que caminhar durante horas por um território desconhecido, atravessar uma área perigosa ou simplesmente tentar encontrar água e abrigo pode ser tão tenso quanto uma grande sequência de perseguição. É um tipo de aventura que recupera uma simplicidade que muitas produções contemporâneas parecem ter esquecido. O objetivo é bastante claro: sobreviver e voltar para casa.

Isso não significa que o filme seja perfeito. Em alguns momentos, a sucessão de dificuldades enfrentadas pelos protagonistas começa a parecer um pouco exagerada, como se a natureza estivesse determinada a não permitir que os dois tenham sequer alguns minutos de tranquilidade. Certas situações poderiam ter sido desenvolvidas com um pouco mais de equilíbrio, especialmente porque a relação entre James e Odin já seria suficiente para sustentar boa parte da emoção. Ainda assim, esses excessos não chegam a comprometer a experiência.

A direção de David Ayer também encontra um equilíbrio interessante entre o filme de sobrevivência e o drama humano. O diretor, acostumado a histórias de homens submetidos a situações extremas, encontra aqui uma maneira mais íntima de trabalhar esse universo. Em vez de concentrar tudo em confrontos humanos, violência ou grandes discursos, Ayer coloca seu protagonista diante da natureza e de seu próprio passado. O resultado é um filme que funciona melhor quando simplesmente deixa James e Odin juntos em cena.

Com pouco mais de uma hora e meia, Coração Selvagem também não perde tempo demais tentando complicar aquilo que funciona justamente por ser simples. É uma aventura emocional sobre confiança, lealdade e sobrevivência, mas também uma história de amizade entre dois companheiros que já passaram por situações que nenhum dos dois consegue explicar completamente. Brad Pitt entrega um protagonista convincente, mas Odin é quem permanece na memória depois dos créditos.

No fim, Coração Selvagem pode até seguir uma estrutura conhecida, mas consegue fazer algo importante: fazer o público se importar genuinamente com seus dois protagonistas. E quando um filme consegue transformar a caminhada de um homem e seu cachorro por uma região selvagem em uma experiência envolvente e emocionante, já existe ali uma vitória considerável. No caso de Odin, fica apenas uma questão em aberto: se a Academia realmente levar cachorros em consideração algum dia, podem preparar o discurso, porque o Oscar de Melhor Ator já tem dono.

Zona Zero (2026)

 

Título original: 군체

Direção: Yeon Sang-ho

Sinopse: De repente, um vírus que sofre mutações rápidas é liberado em uma conferência de biologia, forçando o isolamento imediato do local. A contaminação se espalha rapidamente, e os infectados não apenas atacam, eles evoluem de formas imprevisíveis e cada vez mais perigosas. Presos nesse confinamento, um grupo de sobreviventes precisa lutar pela própria vida enquanto, a cada minuto, as regras do jogo mudam.

Zona Zero, dirigido por Yeon Sang-ho, parte de uma ideia que, no papel, parece bastante promissora: e se os zumbis deixassem de ser apenas criaturas violentas que perseguem seres humanos e passassem a funcionar como uma espécie de organismo coletivo, capaz de aprender, trocar informações e modificar seu comportamento em tempo real? É justamente dessa premissa que nasce o novo filme do diretor de Invasão Zumbi, que retorna ao gênero que ajudou a consolidar sua carreira internacional. O problema é que, apesar de algumas boas ideias e de momentos visualmente interessantes, Zona Zero nunca consegue transformar completamente sua proposta original em uma experiência realmente envolvente.

A história começa durante uma conferência de biotecnologia realizada em um grande edifício de Seul. O biólogo Seo Young-cheol, interpretado por Koo Kyo-hwan, anuncia uma ameaça antes que uma infecção se espalhe pelo prédio e transforme rapidamente os presentes. Entre os sobreviventes está a cientista Kwon Se-jeong, vivida por Jun Ji-hyun, que passa a observar o comportamento dos infectados enquanto tenta encontrar uma maneira de escapar daquele verdadeiro labirinto vertical. Ao lado dela estão personagens interpretados por Ji Chang-wook, Kim Shin-rok, Shin Hyun-been e Go Soo, todos tentando sobreviver enquanto percebem que estão lidando com algo muito diferente dos zumbis tradicionais.

Essa é justamente a principal novidade de Zona Zero. Os infectados não seguem regras fixas. Eles aprendem, mudam de comportamento e compartilham informações como se fossem partes de uma única criatura. Em determinado momento podem se movimentar de maneira quase animalesca, enquanto depois demonstram uma capacidade muito maior de organização. A ideia de uma inteligência coletiva é interessante porque transforma a ameaça em algo menos previsível. Não existe simplesmente um grupo de monstros avançando de maneira descontrolada. Existe uma espécie de sistema que observa, experimenta e aprende com os próprios erros.

Yeon Sang-ho também encontra uma maneira visual de diferenciar seus zumbis. Os movimentos são estranhos, muitas vezes desconfortáveis, e os corpos parecem se transformar em uma massa única. O uso de dançarinos para construir parte desses movimentos ajuda a criar uma identidade física própria para os infectados. Em vez de depender apenas de maquiagem grotesca ou de violência explícita, o filme tenta fazer com que o próprio movimento dos corpos provoque estranhamento. É uma escolha interessante e, em alguns momentos, realmente funciona.

O problema é que a novidade conceitual acaba sendo mais interessante do que a história construída ao redor dela. A narrativa passa boa parte do tempo explicando as regras daquele novo tipo de zumbi, enquanto os personagens humanos nem sempre recebem o mesmo cuidado. Kwon Se-jeong é uma protagonista competente e funciona bem como os olhos do público diante daquela situação, mas vários personagens secundários parecem existir principalmente para cumprir determinadas funções dentro da trama. Quando o filme deveria fazer com que o espectador se importasse com a sobrevivência daquele grupo, muitas vezes está mais preocupado em mostrar a próxima transformação dos infectados.

A escolha de concentrar praticamente toda a ação em um grande edifício também produz resultados irregulares. Por um lado, o espaço fechado ajuda a criar uma sensação de confinamento. Corredores, salas, áreas comerciais e diferentes andares se transformam em obstáculos que precisam ser atravessados. Por outro, depois de algum tempo, a repetição dessas situações começa a diminuir o impacto. O filme apresenta uma nova regra, os personagens tentam descobrir como escapar, alguma coisa dá errado e surge uma nova variação dos infectados. Esse mecanismo funciona durante determinado período, mas não consegue sustentar sozinho uma produção com mais de duas horas de duração. A produção tem aproximadamente 122 minutos, e em alguns trechos a impressão é de que a ideia central já poderia ter chegado ao seu ponto máximo antes do encerramento.

A direção de Yeon Sang-ho continua demonstrando segurança quando precisa construir cenas de caos. O diretor sabe trabalhar com espaços apertados e transformar uma situação aparentemente simples em uma sequência de perseguição. Há também uma preocupação evidente em fazer com que os zumbis tenham personalidade visual própria. O filme não parece interessado em simplesmente repetir aquilo que já foi feito em Invasão Zumbi ou Invasão Zumbi 2: Península. A intenção é claramente experimentar outra possibilidade dentro do gênero. O resultado, entretanto, é menos impactante do que a proposta faz imaginar.

Jun Ji-hyun é provavelmente o elemento humano mais consistente da produção. Sua personagem não é construída como uma heroína de ação tradicional, mas como alguém que tenta compreender racionalmente aquilo que está acontecendo. Isso combina com a própria proposta do filme, já que o espectador acompanha a evolução dos infectados praticamente junto com ela. Koo Kyo-hwan também aproveita bem a estranheza de seu personagem, enquanto Ji Chang-wook e Kim Shin-rok ajudam a manter o grupo de sobreviventes minimamente interessante. Ainda assim, o roteiro dá mais atenção à mecânica do apocalipse do que às relações entre essas pessoas.

É justamente aí que Zona Zero fica dividido entre ser uma experiência de terror e uma experiência de ficção científica. Quando aposta no suspense e na ameaça física, o filme funciona melhor. Quando tenta desenvolver sua reflexão sobre inteligência coletiva, humanidade e comportamento de massa, existem boas ideias, mas elas são apresentadas de maneira bastante direta. Yeon Sang-ho parte da comparação entre humanos e infectados para questionar quem realmente está evoluindo e quem está regredindo. Enquanto os zumbis começam em um estado quase primitivo e rapidamente aprendem a trabalhar em conjunto, os seres humanos vão abandonando a cooperação e revelando seus instintos de sobrevivência. É uma ideia interessante, embora o filme nem sempre consiga aprofundá-la como poderia.

Tecnicamente, Zona Zero é competente, especialmente na criação dos infectados e na utilização do espaço. A fotografia ajuda a transformar o edifício em um ambiente cada vez mais ameaçador, enquanto a montagem mantém boa parte das sequências de ação em movimento. A trilha sonora e o desenho de som também colaboram para aumentar a sensação de perigo, principalmente quando os personagens percebem que os infectados estão começando a agir de maneira coordenada. Nada disso, porém, chega a ser particularmente memorável.

O filme ainda carrega a expectativa de ser mais uma grande reinvenção do cinema de zumbis de Yeon Sang-ho, mas talvez esse seja justamente um dos seus problemas. A proposta é suficientemente diferente para despertar curiosidade, mas não suficientemente desenvolvida para provocar o impacto que poderia. Há momentos realmente criativos, algumas imagens bastante perturbadoras e uma ideia central que merecia um roteiro mais ousado. Em contrapartida, existe uma certa repetição na estrutura e uma dificuldade em transformar conceitos interessantes em emoção genuína.

Zona Zero está longe de ser um desastre. É uma produção bem realizada, com bons atores, uma concepção visual diferente para seus infectados e uma tentativa válida de encontrar uma nova abordagem para um gênero extremamente explorado. Também é possível perceber que Yeon Sang-ho continua interessado em utilizar o cinema de zumbis para falar sobre comportamento humano, e não apenas para criar cenas de perseguição. O problema é que, desta vez, a execução fica abaixo da força da ideia.

No fim, Zona Zero deixa a sensação de uma experiência curiosa, mas irregular. Quando o filme está concentrado nos infectados e em sua capacidade de aprender coletivamente, existe uma energia genuína e uma sensação de novidade. Quando precisa sustentar a narrativa através dos personagens e de uma história mais emocional, perde força. É um filme que tem boas ideias, alguns momentos muito interessantes e uma identidade própria, mas que poderia ter ido muito mais longe. Para quem esperava uma nova grande referência dentro do cinema de zumbis de Yeon Sang-ho, o resultado acaba sendo apenas razoável.

O Fantasma da Ópera (1925)

 

Título original: The Phantom of the Opera

Direção: Rupert Julian

Sinopse: Um compositor grotescamente desfigurado conhecido como o "Fantasma" assombra a casa de ópera de Paris, onde, apaixonado, ajuda secretamente Christine Daae a ser uma diva da ópera. Após atraí-la para seu covil subterrâneo, o Fantasma declara seu amor por ela. Mas Christine ama Raoul de Chagny e planeja fugir com ele depois de sua próxima apresentação. Quando o Fantasma descobre, ele rapta Christine, provocando a ira de Raoul - e uma horda de parisienses raivosos.

Há filmes que permanecem importantes para a história do cinema mesmo quando, vistos muitas décadas depois, já não conseguem provocar o mesmo impacto que provavelmente causaram em sua época. O Fantasma da Ópera, dirigido por Rupert Julian em 1925, é um desses casos. A adaptação do romance de Gaston Leroux possui uma enorme importância para o desenvolvimento do horror cinematográfico e apresenta momentos visualmente marcantes, mas também sofre de um problema que pesa bastante na experiência atual: é exageradamente arrastado.

A história acompanha Christine Daaé, uma jovem cantora que começa a receber a influência misteriosa de uma voz que parece surgir das profundezas da Ópera de Paris. Por trás desse fenômeno está Erik, o Fantasma interpretado por Lon Chaney, um homem desfigurado que vive escondido nos subterrâneos do teatro e desenvolve uma obsessão pela cantora. Christine acredita inicialmente que aquela presença seja uma espécie de Espírito da Música, até descobrir a verdadeira identidade do homem que a acompanha secretamente. Ao mesmo tempo, existe o romance com Raoul, criando o tradicional triângulo amoroso que conduz boa parte do conflito.

O grande problema é que a narrativa demora demais para chegar aos momentos realmente interessantes. A duração original, superior a uma hora e meia, poderia não parecer excessiva pelos padrões atuais, mas o ritmo é muito irregular. Muitas cenas se prolongam além do necessário, enquanto determinadas situações são repetidas ou desenvolvidas de maneira bastante lenta. O resultado é uma obra que frequentemente parece estar esperando pelo próximo acontecimento em vez de conduzir o espectador naturalmente até ele. O excesso de intertítulos e a estrutura melodramática também contribuem para essa sensação.

Ainda assim, existem elementos que continuam impressionantes. A produção da Universal investiu pesado na construção da Ópera de Paris, incluindo enormes cenários para o teatro, os corredores e as áreas subterrâneas. A direção de arte cria uma dimensão quase labiríntica para aquele universo, especialmente quando Christine é levada para as regiões escondidas sob o edifício. A sensação de que existe uma cidade inteira escondida abaixo da superfície da Ópera é uma das melhores ideias visuais do filme.

A fotografia também tem momentos muito interessantes. Como acontece com boa parte do cinema silencioso daquele período, a iluminação e a composição dos enquadramentos precisam assumir funções que posteriormente seriam divididas com o som. As sombras, os ambientes escuros e a própria arquitetura ajudam a criar uma atmosfera gótica bastante característica. As sequências da Ópera são especialmente grandiosas, com grandes multidões, figurinos elaborados e uma preocupação evidente em transmitir a sensação de um espetáculo monumental.

O destaque absoluto, porém, é Lon Chaney. Seu trabalho como o Fantasma continua sendo o elemento mais fascinante da produção. O ator constrói o personagem principalmente através de gestos, expressões e movimentos corporais, já que o cinema ainda não tinha diálogo sonoro para ajudá-lo. Mesmo quando permanece em silêncio, Chaney consegue transmitir ameaça, sofrimento, obsessão e desespero. Seu rosto transformado pela maquiagem também se tornou uma das imagens mais famosas do cinema de horror. A cena em que Christine retira sua máscara e revela seu rosto permanece como um dos grandes momentos da obra, principalmente porque a aparência do personagem foge completamente do padrão de beleza convencional do cinema daquela época.

Mary Philbin funciona bem como Christine, embora a personagem seja muito mais passiva do que uma protagonista contemporânea provavelmente seria. Norman Kerry, por sua vez, cumpre a função de interesse romântico e contraponto ao Fantasma, mas Raoul nunca consegue despertar o mesmo interesse que Erik. Isso acontece principalmente porque Chaney domina praticamente todas as cenas em que aparece.

Também chama atenção o uso de sequências coloridas em meio ao material em preto e branco. A versão restaurada atualmente exibida em algumas sessões incorpora os diferentes processos de coloração utilizados nas versões históricas, incluindo o Technicolor da sequência do baile. Essas passagens ajudam a quebrar visualmente a monotonia do preto e branco e mostram como o cinema da época já experimentava diferentes possibilidades para ampliar o impacto de determinadas cenas.

O problema é que toda essa importância histórica não consegue esconder as limitações da experiência cinematográfica. O filme parece muito mais interessado em construir uma sucessão de acontecimentos do que em desenvolver verdadeiramente seus personagens. A atmosfera é boa, os cenários são impressionantes e Lon Chaney oferece uma atuação memorável, mas a história se torna cansativa em diversos momentos. O melodrama também envelheceu bastante, tornando algumas relações e comportamentos excessivamente artificiais.

É curioso perceber que justamente aquilo que deveria tornar O Fantasma da Ópera assustador acaba sendo menos eficiente hoje. O horror está muito mais associado à imagem do Fantasma, aos subterrâneos e à própria ideia de um homem escondido nas entranhas da Ópera do que às situações de suspense propriamente ditas. O filme é mais interessante como documento de uma época e como demonstração do talento visual de seus realizadores do que como experiência de terror capaz de prender completamente o espectador moderno.

Ainda assim, seria injusto ignorar o peso de sua realização. A Universal construiu uma produção gigantesca para os padrões do período, com cenários elaborados, centenas de figurantes em determinadas sequências e um cuidado considerável com figurinos e ambientação. A presença de Lon Chaney também garante ao filme uma personalidade que muitas produções silenciosas da mesma época não possuem.

O Fantasma da Ópera permanece, portanto, como uma obra fundamental para compreender a evolução do horror no cinema, mas sua importância histórica é maior do que sua capacidade de entretenimento atualmente. Há imagens inesquecíveis, uma ambientação admirável e uma atuação central que continua chamando atenção, mas tudo isso está preso a uma narrativa excessivamente lenta e melodramática. É um filme que merece ser conhecido, principalmente por aquilo que representa na história da sétima arte, mas que exige bastante paciência de quem chega a ele mais de um século depois.

Resident Evil (2026)

 

Título original: Resident Evil

Direção: Zach Cregger

Sinopse: Bryan, um tranquilo entregador, é enviado para uma entrega noturna no Hospital Geral de Raccoon City. No caminho por uma estrada montanhosa coberta de neve, ele acidentalmente atropela uma mulher desconhecida. Ela sobrevive, mas algo está muito errado. Ao tentar ajudar, Bryan se depara com um surto em larga escala envolvendo mutações horríveis com tentáculos e monstruosidades bioengenheiradas.

Resident Evil, de Zach Cregger, é daqueles filmes que podem provocar uma certa confusão antes mesmo de começar. Afinal, quem conhece os jogos da Capcom provavelmente vai esperar personagens conhecidos, situações reconhecíveis e uma adaptação mais diretamente ligada àquilo que já existe nos videogames. Só que não é isso que o diretor está interessado em fazer. O filme praticamente pega o nome, o universo e alguns elementos fundamentais da franquia e constrói outra coisa em cima deles. E, curiosamente, é justamente por não tentar reproduzir os jogos que acaba funcionando tão bem como cinema.

A história acompanha Bryan, interpretado por Austin Abrams, um simples entregador de medicamentos que chega a Raccoon City durante uma noite que rapidamente se transforma em um pesadelo. O protagonista não é um policial treinado, um agente especial ou algum personagem extraordinário. É apenas um sujeito comum que se vê no lugar errado, na hora errada, tentando entender o que está acontecendo enquanto a cidade mergulha no caos. A escolha é interessante porque coloca o espectador na mesma posição de Bryan. Ele não sabe exatamente o que está acontecendo e precisa descobrir as coisas enquanto avança.

É aí que o filme encontra sua principal qualidade. Resident Evil tem uma estrutura extremamente simples e direta, quase como uma grande corrida de sobrevivência. Bryan precisa sair de um ponto e chegar a outro, passando por diferentes ambientes e encontrando novas ameaças pelo caminho. A narrativa não perde tempo com longas explicações ou com uma quantidade exagerada de personagens e subtramas. Em pouco mais de uma hora e meia, Cregger consegue estabelecer o cenário, apresentar o problema e conduzir a história em ritmo bastante acelerado. O resultado é um filme enxuto, que sabe exatamente quanto tempo precisa permanecer em cada situação antes de seguir adiante.

E é justamente aqui que aparece uma das maiores ironias da produção: Resident Evil praticamente não tem nada a ver com o jogo, pelo menos no sentido tradicional de uma adaptação. Não é uma versão cinematográfica de Resident Evil 2, não reconta a história de Leon ou Claire e tampouco tenta reproduzir uma aventura específica da franquia. Bryan é um personagem original e a trama também é nova. A ligação está muito mais na atmosfera, na lógica de sobrevivência, na sensação de progressão e em pequenos elementos reconhecíveis para quem conhece os jogos. Cregger declarou que preferia reproduzir a sensação de jogar Resident Evil a simplesmente transportar uma história já contada nos videogames para o cinema, e essa decisão fica bastante evidente.

Isso não significa que o filme seja indiferente ao material de origem. Pelo contrário. Há uma preocupação clara em incorporar pequenas referências, objetos, situações e conceitos associados aos jogos. A Umbrella Corporation continua presente, assim como o T-Virus e a ideia de uma cidade tomada por criaturas. O próprio desenvolvimento do protagonista remete à progressão típica dos games, começando praticamente sem saber o que fazer e aprendendo a sobreviver conforme a situação piora. O filme ainda utiliza a mudança constante de ambientes como parte da experiência, algo que Cregger considera essencial para reproduzir no cinema a sensação de avançar por diferentes áreas de um jogo.

Mas, acima de tudo, Resident Evil é muito divertido. Essa talvez seja a melhor maneira de definir a experiência. O filme não parece preocupado em provar que é uma grande obra de terror, nem tenta transformar a franquia em algo excessivamente sofisticado. Ele simplesmente quer entregar uma boa aventura de horror, com tensão, criaturas, situações absurdas e uma boa dose de humor. E consegue fazer isso sem deixar que a comédia destrua completamente o clima.

Os poucos jump scares são outro ponto positivo. Em vez de construir praticamente todas as cenas em torno daquele susto previsível acompanhado por uma explosão sonora, Cregger prefere criar situações de expectativa e deixar que o espectador imagine o que pode aparecer. Quando o susto acontece, ele tende a funcionar justamente porque não é utilizado o tempo inteiro. O humor também está no nível certo. Existem momentos engraçados, principalmente pela própria situação desesperadora em que Bryan se encontra, mas o filme nunca parece estar tentando fazer uma paródia de Resident Evil. A graça surge naturalmente das circunstâncias e da personalidade do protagonista.

Austin Abrams ajuda bastante nesse equilíbrio. Bryan não é apresentado como um herói convencional, e o ator consegue transmitir muito bem o desespero de alguém completamente despreparado para aquele tipo de situação. Há uma vulnerabilidade no personagem que torna sua jornada mais divertida e também mais envolvente. Ele não parece invencível e não possui respostas para tudo. É justamente essa condição de pessoa comum que faz com que suas reações sejam tão fáceis de acompanhar.

Visualmente, o filme também encontra uma identidade própria. A fotografia explora bastante a noite, a neve e os espaços urbanos de Raccoon City, criando uma aparência fria e desconfortável. As locações filmadas principalmente em Praga ajudam a construir uma cidade que parece real, mas ao mesmo tempo ligeiramente estranha, como se alguma coisa estivesse errada mesmo antes de o horror começar. As criaturas são outro destaque, com efeitos que procuram preservar uma aparência física concreta em vez de transformar tudo em uma sucessão de imagens digitais indistintas.

A direção de Cregger é talvez o elemento que mais impede o filme de se tornar apenas mais uma produção genérica de zumbis. Depois de Noites Brutais e A Hora do Mal, o diretor demonstra novamente facilidade para controlar ritmo e tensão, mas aqui trabalha com uma proposta muito mais simples. Não há necessidade de grandes reviravoltas a cada dez minutos. O prazer está em acompanhar a escalada do caos e descobrir qual será o próximo ambiente e qual será a próxima ameaça.

No fim das contas, é justamente essa simplicidade que faz Resident Evil funcionar. Quem procurar uma adaptação fiel aos jogos provavelmente poderá sair decepcionado, porque este filme definitivamente não é isso. Mas quem aceitar a proposta de uma história nova ambientada nesse universo encontrará um excelente entretenimento. É rápido, divertido, bem produzido, tem violência suficiente para satisfazer a proposta, poucos sustos realmente eficientes e um humor que raramente ultrapassa o limite. Não reinventa o cinema de horror, mas também não precisa fazê-lo. Cregger entende que, às vezes, tudo o que um filme precisa oferecer é uma boa noite de diversão, e Resident Evil entrega exatamente isso.

O Fim da Rua (2026)

 

Título original: The End of Oak Street

Direção: David Robert Mitchell

Sinopse: Após um misterioso evento cósmico abalar o bairro Oak Street e o transportar dos subúrbios para um lugar desconhecido, a família Platt descobre que sua sobrevivência vai depender da união entre todos para enfrentar um ambiente agora irreconhecível.

Há filmes que conseguem chamar a atenção simplesmente porque partem de uma ideia que parece impossível de ignorar. O Fim da Rua, novo trabalho de David Robert Mitchell, certamente pertence a essa categoria. A proposta é extremamente original: uma pacata vizinhança suburbana dos Estados Unidos, ambientada no início dos anos 1980, é arrancada de seu lugar por um misterioso fenômeno cósmico e transportada para um ambiente completamente desconhecido, onde a família Platt descobre que, além de estar isolada do restante do mundo, terá de conviver com dinossauros. É uma premissa que mistura ficção científica, aventura, suspense, humor e drama familiar de uma maneira pouco convencional. O problema é que uma ideia tão boa acaba sendo prejudicada por uma execução que nem sempre consegue acompanhar o potencial do próprio conceito.

Mitchell, conhecido por filmes como Corrente do Mal e O Mistério de Silver Lake, constrói aqui uma história que começa quase como um drama familiar. Greg e Denise Platt, interpretados por Ewan McGregor e Anne Hathaway, vivem uma relação desgastada, enquanto os filhos Audrey e Brian percebem que existe alguma coisa errada entre os pais. A rotina aparentemente normal da família vai sendo lentamente contaminada por acontecimentos estranhos, até que o bairro inteiro deixa de ser aquilo que conhecemos. Essa escolha funciona bastante bem no começo, porque o contraste entre uma rua residencial perfeitamente comum e a presença de criaturas pré-históricas é justamente o que torna a proposta tão interessante.

A ambientação dos anos 1980 também ajuda muito. A direção de arte cria uma vizinhança que parece saída de uma memória cinematográfica daquela década, com casas, carros, roupas e objetos que reforçam a sensação de estarmos diante de uma espécie de subúrbio americano congelado no tempo. O filme claramente gosta desse imaginário e utiliza a aparência daquela época não apenas como decoração, mas como parte importante da experiência. Há uma tentativa evidente de recuperar o espírito das aventuras e ficções científicas que misturavam situações familiares com acontecimentos extraordinários, algo que combina com a própria ideia de colocar uma ameaça pré-histórica no meio de uma rua residencial.

Anne Hathaway e Ewan McGregor também fazem o possível para dar humanidade a uma história que rapidamente poderia cair no absurdo pelo simples prazer do espetáculo. Hathaway consegue transmitir bem a frustração de Denise e sua transformação diante das circunstâncias extremas, enquanto McGregor constrói um Greg inicialmente perdido dentro da própria vida. Mais interessante, porém, é acompanhar os filhos e perceber como o perigo externo acaba obrigando aquela família problemática a se aproximar. O relacionamento entre eles não é exatamente revolucionário, mas oferece ao filme uma base emocional necessária.

É justamente aí que O Fim da Rua encontra seus melhores momentos. Quando o filme deixa de tentar explicar demais o fenômeno e simplesmente coloca aquelas pessoas tentando sobreviver naquele cenário impossível, ele funciona muito bem. A ideia de transformar uma rua suburbana em uma espécie de território pré-histórico é visualmente divertida e permite situações que dificilmente poderiam existir em um filme convencional sobre dinossauros. Há uma sensação interessante de descoberta, principalmente quando os personagens começam a compreender que as regras do mundo que conheciam simplesmente deixaram de existir.

Infelizmente, a execução não mantém a mesma força da ideia. O roteiro apresenta situações muito boas, mas nem sempre sabe o que fazer com elas. Algumas relações familiares parecem mais importantes no início do que realmente se tornam depois, enquanto determinados acontecimentos parecem introduzidos apenas para movimentar a história de um ponto para outro. A narrativa também alterna momentos de suspense, humor e drama de maneira um pouco irregular. Em algumas passagens essa mistura é divertida, mas em outras fica a impressão de que o filme poderia ter desenvolvido melhor aquilo que tinha nas mãos.

E há ainda um problema que incomoda bastante: os efeitos visuais. É incrível como o CGI dos dinossauros consegue parecer tão artificial em um filme de 2026. Já se passaram 33 anos desde Jurassic Park, que em 1993 conseguiu estabelecer um nível impressionante de realismo ao combinar efeitos digitais e animatrônicos, e ainda assim O Fim da Rua apresenta criaturas que frequentemente parecem pertencer a uma produção muito mais barata. Em determinados momentos, os dinossauros não possuem peso, textura ou integração convincente com os ambientes ao redor. A movimentação também denuncia demais o caráter digital das criaturas.

Isso é particularmente frustrante porque o próprio filme depende completamente dessa interação entre o cotidiano e o extraordinário. A graça da proposta está justamente em imaginar dinossauros andando entre casas, jardins, carros e ruas comuns. Quando os animais parecem inseridos digitalmente sobre a imagem, parte significativa dessa ilusão desaparece. O Fim da Rua acaba entrando em uma lista cada vez maior de filmes atuais que possuem conceitos ambiciosos, grandes estúdios e personagens famosos, mas entregam efeitos visuais que parecem ter recebido menos atenção do que deveriam. Fica até a sensação de que faltou dinheiro ou tempo para fazer os dinossauros parecerem realmente convincentes, o que é difícil de aceitar em uma produção desse porte.

A fotografia de Michael Gioulakis, por outro lado, contribui para criar uma atmosfera bastante particular. Mitchell utiliza movimentos de câmera e enquadramentos que valorizam a arquitetura da vizinhança, transformando a própria rua em um personagem. A trilha de Michael Giacchino também ajuda a reforçar o espírito de aventura e mistério, embora em alguns momentos o filme pareça depender demais dessa atmosfera nostálgica para compensar fragilidades do roteiro.

O resultado é um filme curioso, divertido em vários momentos e sustentado por uma ideia realmente excelente, mas que poderia ter sido muito melhor. O conceito de transportar uma família suburbana dos anos 1980 para um ambiente dominado por dinossauros é criativo o suficiente para gerar uma aventura memorável. O problema é que David Robert Mitchell parece encontrar mais inspiração na própria premissa do que na maneira de desenvolvê-la até o fim. Existe bastante imaginação na construção daquele mundo, mas falta a mesma segurança na condução da narrativa.

Ainda assim, O Fim da Rua está longe de ser uma experiência descartável. A originalidade é seu maior mérito e impede que o filme seja apenas mais uma aventura genérica com criaturas pré-históricas. Existe personalidade na proposta, bons momentos de suspense, uma ambientação muito bem construída e um elenco que consegue sustentar o lado humano da história. Pena que a execução não esteja à altura de uma ideia tão inventiva.

No fim, O Fim da Rua é daqueles filmes que deixam uma sensação curiosa. É fácil imaginar como poderia ter sido excelente, porque existe ali material para algo realmente especial. Mas também é impossível ignorar as escolhas que enfraquecem o resultado, principalmente os efeitos visuais pouco convincentes e um roteiro que não consegue explorar completamente todas as possibilidades de sua premissa. É uma aventura original e irregular, que acerta quando simplesmente abraça o absurdo de sua situação, mas perde força justamente quando tenta transformar essa grande ideia em algo maior do que consegue sustentar.